14 edição do MARCO-MOVIMENTO DE ARTE EDUCAÇÃO E CULTURA DE OURROLANDIA

PROGRAMA O CANTO DO SERTÃO ENTREVISTA OS ALUNOS DO CURSO LIVRE DE TEATRO INFANTIL DE JACOBINA-BA

• Programa: O Canto do Sertão entrevistou no dia 05 de agosto de 2023, Rosa Maria Antunes de Menezes Silva Coordenadora do Curso Livre de Teatro Infantil e os alunos-atores: Agatha Macedo, Maria Helena, Maria Karolina, Ubirajara Santos e Ivana Rebeca que falaram da sua caminha no teatro.

https://www.youtube.com/watch?v=_BfgSTciCcw

 

VENDE-SE UMA CASA NA RUA 31 DE MARÇO 237 JACOBINA-BAHIA

 

           

VENDE-SE UMA CASA 

NA RUA 31 DE MARÇO 237 

JACOBINA-BAHIA

CONTATO WATSHAPP: (74) 99114-1939

MOÇÃO DE APLAUSOS E RECONECIMENTO AOS PROMOTORES DA CULTURA BAIANA

 

 
       O CEC (Conselho Estadual de Cultura) do estado da Bahia fez várias moções de aplausos, congratulação e reconhecimento para vários artistas e movimentos que contribuem para que a cultura e arte no estado da Bahia aconteça, em especial nessas moções foi destaque os artistas que criaram e que dirigem a CTI (Caravana Teatro Itinerante), a plenária aconteceu na sexta feira dia 23 de setembro deste ano de 2022, .

     A sessão começou por volta das 14 horas e 30 minutos com abertura dos termos de moção, em seguida apresentação com o artista chapadeiro Raumi Souza, poesia com Naldão Artes logo após anunciando e abrindo as votações aos artistas com suas devidas moções e depois foram entregues aos caravaneiros e os demais como segue a baixo.

Kawzão Artes - Caravana Teatro Itinerantes

Caravana Teatro itinerante - Movimento Regional Teatral

Cassio jack - Caravana Teatro Itinerantes

Raumi Souza  - Caravana Teatro Itinerantes

Naldão Artes - Caravana Teatro Itinerantes

Bomn'artes - Grupo teatral

Helen Carregosa - Caravana Teatro Itinerantes

Entregues também ao mestre capoeira 

Mestre Máximo - por ancestralidades e pelo seu trabalho principalmente na capoeira e no samba

Uma moção da aplausos e congratulações ao tranformista Dalmo Reis

Uma moção de pesar e congratulações ao falecimento do poeta Mustafar Rosemberg 

E uma moção de solidariedade á tradicional Banda Marcial de Alagoinhas

As moções tiveram as autorias dos conselheiros:

 Aristanã Pinto

Evanice Lopes

Adriano Pereira

Fonte: https://encenacoesteatro.blogspot.com/2022/09/mocao-de-aplausos-e-reconecimento-de.html

DITIRAMBO MODERNO (PARLENDAS EM MARCHINHAS)

musicas de teatro de rua (paródia) 

EI VOCÊ AÍ

Ei você aí

Venhá se divertir

Venhá se divertir

Ei você aí

Venhá se divertir

Venhá se divertir

Venha sonhar com o coração

Você vai ter uma grande emoção

Vamos fazer você chorar sorrir

Venhá, venhá, venha se divertir (BIS)

(PARÓDIA)

NALDÃO

Ator e diretor teatral

musicas para animação de teatro de rua 

baseado em musicas carnavalescas

(DITIRAMBO MODERNO)

às 5/03/2011 08:26:00 AM Nenhum comentário:

 

CRIAÇÃO COLETIVA

CRIAÇÃO COLETIVA

A criação coletiva surge com os conjuntos tea­trais que, nas décadas de 1960 e 70, associam to­dos os elementos da encenação, inclusive o texto, em um mesmo processo de autoria baseado na experimentação em sala de ensaio. Na Europa, esse método de construção cênico-dramatúrgica está ligado a encenadores' - como Peter BROOK, Giorgio STREHLER, Ariane MNOUCHKINE e Luca RONCONI - que, à frente de uma com­panhia", propõem novas formas de atuação e de espacialização, muitas vezes se apresentando fora das salas convencionais. Nos Estados Uni­dos, grupos como Living Theatre, Open Theatre e Performance Group buscam o contato direto com o público, abordando questões da socieda­de contemporânea a partir de uma visão crítica e libertária.
No Brasil, onde a criação coletiva floresceu jun­to aos grupos" da década de 1970, diversos espe­táculos fizeram história, entre eles: O&A, 1968 e Terceiro Demônio, 1972, pelo TUCA; Cypriano e Chan-ta-lan, ópera-bufa do grupo Pão e Circo, 1971; Som ma, ou os Melhores Anos de Nossas Vi­das, 1973, pelo Grupo de Niterói; Luxo, Som Lixo ou Transanossa, 1972; Rito do Amor Selvagem, 1972; Gente Computada Igual a Você, do Dzi Cro­quettes, 1973; Trate-me Leão, do grupo Asdrú­bal Trouxe o Trombone, 1977; Mistério Bufo, da Companhia Tragicômica Jaz-O-Coração, 1979. Nessas obras, elaboradas em processos extensos, a improvisação dos atores" se concentra muitas vezes em aspectos vivenciais, o que resulta em farto material e espetáculos de longa duração. A forma de produção cooperativada, a restrita ficha técnica e a confecção coletiva dos objetos e ele­mentos de cena produzem uma linguagem que expressa a identidade cultural do grupo.
Embora a criação coletiva tenha angariado a imagem de negação da técnica e de espontaneís­mo, ela deve ser considerada um modo de cria­ção a que correspondem diversos métodos, al­guns sistematizados pelo diretor" - como aquele praticado pelo grupo La Candelária (Colômbia) - e outros que, mesmo não descritos, serviram de material para teóricos que se debruçaram sobre o estudo da criação em grupo. Entre os diversos métodos, existem certas características comuns à criação coletiva, principalmente no que diz res­peito à motivação dos grupos alimentados pelas ideias do teatro de vanguarda: e pela rebeldia con­tra os padrões estabelecidos, sejam eles sociais, estéticos ou morais. Do ponto de vista da lin­guagem, há em geral uma ênfase do corpo e da ação, originada no ponto de partida do processo criativo: o jogo entre os atores e a improvisação funcionam como alfabeto com que o grupo es­creve suas ideias.
Entre os grupos brasileiros dos anos de 1970, o Pod Minoga (SP) conjuga a maior estabilidade de integrantes à menor hierarquização de fun­ções. A criação coletiva percorre todas as etapas de concepção e realização do espetáculo. Não há autor nem diretor. Flávio de SOUZA, Dionísio JACOB, Mira HAAR, Regina WILKE, Ângela GRASSI, Naum Alves de SOUZA e Carlos MO­RENO permaneceram juntos em quase todos os espetáculos. Folias Bíblicas, 1977, e Salada Pau­lista, 1978, são seus trabalhos mais conhecidos. O grupo realizou, entre 1972 e 1980, sete espetá­culos em criação coletiva sem que o texto, à ex­ceção dos dois últimos, jamais fosse escrito: em cada apresentação, o roteiro de ações criado a partir das improvisações permitia que a palavra se mantivesse permeável ao imprevisto.
Já no Asdrúbal Trouxe o Trombone (RJ), que chega à criação coletiva depois de dois espetácu­los, a composição da estrutura narrativa de Trate­-me Leão antecede o início dos ensaios e se cons­titui como um trabalho de colaboração entre os atores (que selecionam fragmentos de qualquer origem pelo critério da identificação com ques­tões da vida pessoal e do cotidiano), o diretor (que identifica núcleos temáticos no material apresen­tado e submete ao grupo um primeiro esboço de cenas) e artistas convidados a levar ao grupo con­tos, poemas e músicas. Só depois de pronto o ro­teiro inicia-se o trabalho de improvisação.
O que possibilita essa prática de criação cê­nico-dramatúrgica a partir do trabalho dos ato­res é uma forma de atuação fisicalizada e irreve­rente, gerada em um contexto histórico-cultural de valorização do corpo e negação das regras. Em Ubu Rei, por exemplo, segundo espetáculo do Asdrúbal, já havia uma linguagem de atuação em comum que permitiria, no trabalho seguin­te, a criação coletiva: o crítico Yan MICHALSKI mapeia as características dessa atuação quando escreve no Jornal do Brasil, a 31 de outubro de 1975, que "grande parte do conteúdo da men­sagem é transmitida sistematicamente através da atitude, do gesto, do movimento e do ritmo corporal dos atores", recursos que eles "dominam com uma generosa riqueza de detalhes e com um surpreendente preparo técnico".
Um dos espetáculos mais emblemáticos desse modo de criação, também pelo seu caráter inaugu­ral, foi Gracias, Sefíor, montado pelo Teatro Oficina em 1972, quando o grupo opta por se configurar como uma comunidade. Com oito horas de dura­ção, divididas em dois dias, a montagem abandona­va os limites da narrativa aristotélica e da ficção e se aproximava de uma vivência que englobava palco e plateia. O espetáculo se estruturava em oito cenas temáticas. Entre elas, "Aula de Esquizofrenia" utili­zava repolhos para simbolizar cérebros submetidos à lobotomia; a "Divina Comédia" mostrava os me­canismos de repressão da indústria cultural; a "Res­surreição dos Corpos" partia para o contato físico entre atores e espectadores com a ideia de trans­mitir energias vitais; a "Barca" fazia uma viagem marítima para uma utópica liberação dos corpos; o "Novo Alfabeto' brincava com um bastão e o pas­sava entre os presentes; e, ao final, "Te-Ato*" fazia daquele bastão o veículo para uma ação transfor­madora dos participantes. Inspirado pelo contato do Oficina com o Living Theatre e, em especial, pela influência de Paradise Now, o espetáculo Gra­cias, Sefíor gerou polêmica por pretender conduzir a plateia a uma mudança de pensamento e de atitu­de a partir da condução explícita do grupo.
Há casos em que a criação, embora coletivi­zada, se dá sob a condução do encenador, que se utiliza desse procedimento para uma obra deter­minada, sem torná -10 uma marca de sua estética. Mantendo as demais funções do espetáculo, ele amplia o trabalho do ator até a criação da cena e da dramaturgia, sem contudo colocar em discus­são a concepção. É o caso de Macunaíma, em que o projeto de recriar no teatro a obra de Mário de ANDRADE foi concebido e assinado pelo diretor ANTUNES FILHO tendo, no processo, a partici­pação de sua equipe.
Hoje, muitos grupos se servem de técnicas da 'criação coletiva para pesquisar novas linguagens e construir uma obra autoral. O Grupo Galpão (MG) realizou, na década de 1980, vários espetáculos uti­lizando esse método - entre eles, E a Noiva não quer Casar, Ó Procê vê na Ponta do Pé, A Comédia da Esposa Muda. A Tribo de Atuadores Oi Nóis Aqui Traveiz (RS), fundada em 1978, trabalha com im­provisações para, a partir de uma obra literária ou dramatúrgica e de textos teóricos relacionados ao tema que se quer abordar, criar uma escritura cê­nica própria, feita de fragmentos; na contramão da história, o grupo se encarrega, como há trinta anos, de todos os elementos da cena, sem contratação de profissionais especializados. Em ambos os casos, a criação coletiva tem mais o sentido de engajamen­to dos integrantes em todo o processo de criação e realização de cada obra do que aquele de um espa­ço vazio onde o grupo exprime a própria subjetivi­dade - o que pode ser considerado um importante diferencial entre seu uso hoje e naquele período em que o método se disseminou.
Depois de virtualmente desaparecer dos pal­cos durante os anos de 1980 e 90, a criação coletiva gera descendentes. O processo colaborativo" marca o retorno a vários elementos constitutivos dessa prática: dramaturgia em aberto, longos percursos de elaboração e sistema de trabalho coletivo. Há, porém, diferenças significativas entre os dois mo­mentos. O conjunto teatral já não é mais o grupo que se mantém junto por afinidade pessoal, mas uma companhia profissional cujos integrantes po­dem variar muito de um espetáculo para outro e cujo vértice está na concepção do encenador. (RT)

(GUINSBURG, J., FARIA, João Roberto e LIMA, Mariângela Alves de (Coord.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2009, p.110 - 112)

 

DICIONÁRIO DE TEATRO: CONCEITO ESCRITURA CÊNICA

ESCRITURA CÊNICA

1. A escritura (a arte ou o texto) dramática é o universo teatral tal como é inserido no texto pelo autor e recebido pelo leitor. O drama é concebi­do como estrutura literária que se baseia em al­guns princípios dramatúrgicos: separação dos papéis, diálogos, tensão dramática, ação das per­sonagens. Esta escritura dramática possui carac­terísticas que facilitam sua passagem para (ou sua confrontação com) a escritura cênica: principal­mente a distribuição do texto em papéis, seus buracos e ambigüidades, a abundância de indica­ções espaço-temporais", A escritura dramática não deve, todavia, ser confundida com a escritu­ra cênica que leva em conta todas as possibilida­des de expressão da cena (ator, espaço, tempo).
A tarefa do cenógrafo é assistir o encenador para encontrar uma escritura (ou uma linguagem) cênica: "para cada peça, inventar uma espécie de linguagem para o olho que sustente os significa­dos da peça, os prolongue e faça eco a eles, ora de modo preciso e quase crítico, ora de modo difuso e sutil, à maneira de uma imagem poética (onde os sentidos fortuitos não são menos impor­tantes que aqueles que foram procurados), no in­terior do registro e do modo de expressão esco­lhido" (R. ALUO, citado in BABLET, 1975: 308).

2. A escritura (ou a arte) cênica é o modo de usar o aparelho cênico para pôr em cena - "em ima­gens e em carne" - as personagens, o lugar e a ação que aí se desenrola. Esta "escritura" (no sen­tido atual de estilo ou maneira pessoal de expri­mir-se) evidentemente nada tem de comparável com a escritura do texto: ela designa, por metáfo­ra, a prática da encenação, a qual dispõe de instru­mentos, materiais e técnicas específicos para trans­mitir um sentido ao espectador. A fim de que a comparação com a escritura se verifique como algo bem fundado, seria necessário estabelecer primei­ramente o léxico dos registros, unidades e modos de prática cênica. Mesmo que a semiologia* reve­le certos princípios de funcionamento cênico, é cla­ro que ainda ficamos muito longe de um alfabeto e de uma escritura no sentido tradicional.
- A escritura cênica nada mais é do que a ence­nação* quando assumida por um criador que con­trola o conjunto dos sistemas cênicos, inclusive o texto, e organiza suas interações, de modo que a representação não é o subproduto do texto, mas o fundamento do sentido teatral. Quando não há texto a encenar, e, portanto, encenação de um tex­to, falar-se-á no sentido estrito em escritura cêni­ca: a de um WILSON (nos seus primeiros traba­lhos), um KANTOR ou um LEPAGE.
O trabalho dramatúrgico* (sentido 2) encara o texto dramático dentro da perspectiva de sua escritura cênica.

3. Para PLANCHON, a escritura cênica e a escri­tura dramática sempre existiram, mas cada época privilegia uma delas: a Idade Média escreve em imagens, procura representar as personagens de seus mistérios. O c1assicismo parte do texto, adapta e retrabalha materiais textuais, sem preocupar-se com sua apresentação visual. Nossa época distin­gue as duas escrituras e as representações esco­lhem uma delas: "Às vezes o texto dramático ocu­pa todo o terreno, às vezes é a escritura cênica, e, às vezes, é a mistura dos dois" (Pratiques n. 15- 16, 1977, p. 55). Esta distinção e este corte que os encenadores, como os eruditos, deleitam-se em perpetuar é, em si, bastante discutível, pois, se sempre se opôs historicamente mimese (a imita­ção de uma coisa) a diégese (o texto que descreve esta coisa), a imagem ao texto, é em virtude de um critério de imitação e de realismo, logo, de relação ao referente, que está longe de ser o úni­co possível. Por outro lado, todo texto obriga o leitor a fazer dele, para si, uma representação ficcional e, inversamente, toda imagem cênica se lê também conforme um conjunto de códigos e circuitos que a linearizam e a decompõem.

(PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro; tradução para a língua portuguesa sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: perspectiva, 1999, p 131 - 132)

Postado por Acupuntura Poética às 12:2